Рубенс. Геракл убивает дракона в саду Гесперид

 

Геракл убивает  дракона в саду Гесперид.

1639, Прадо, Мадрид, Испания

Hercules killing the Dragon in the Garden of the Hesperides - The Collection - Museo Nacional del Prado

Прим. автора блога. Возможно, это полотно находилось в охотничьем замке испанских королей.

Рубенс Диплом живописца двора

Рубенс

Диплом живописца двора

Брюссель, 23 сентября 1609 г. [франц.] Альберт и Исабель Клара Евгения, Инфанта Испании, милостью Божией Эрцгерцоги Австрии и пр., приветствуют всех тех, кто увидит настоящий диплом. Сообщаем, что на основании дошедшей до нас доброй славы относительно особы Пьера Поля Рубенса, его разумения и большого опыта в живописи и других искусствах, полагаясь на его верность и усердие, опираясь на мнение наших верных советников, генерального казначея и лиц, уполномоченных ведать нашими землями и финансами, настоящим дипломом удерживаем, доверяем, назначаем и вводим указанного Пьера Поля Рубенса в должность живописца нашего двора, давая ему полномочия и указания держать и исполнять отныне сию должность, а также хорошо и подобающим образом совершать все вместе и каждое по отдельности дела, каковые может и должен делать названный живописец и каковые относятся к названной должности, с вознаграждением и довольствием по пятьсот Ливров в год, по сорока фламандских гро в ливре, относительно коих мы желаем и приказываем, чтобы отныне и впредь их ему выплачивал раз в полгода равными суммами наш верный советник и генеральный сборщик финансов Кристоф Годэн, а сверх того он получит обычные связанные с его должностью права, почести, свободы, освобождения от повинностей и налогов, коими пользуются наши слуги и придворные во всех подвластных нам землях, причем он будет иметь право обучать своему искусству своих слуг и других лиц, кого захочет, не подчиняясь правилам гильдии, доколе сие будет нам благоугодно.

 

Толкование картин из галереи Медичи

 

Толкование картин из галереи Медичи

Рубенс – Пьеру Дюпюи

Антверпен, 29 октября 1626 г. [итал.]
Досточтимейший Синьор.
Я прочел более внимательно поэму о «Галерее Медичи». О достоинствах стихов уместно судить не мне, а людям сведущим в этом деле. Вдохновение показалось мне щедрым и обильным; слова и Фразы легко рождаются, чтобы выразить мысль автора. Если не ошибаюсь, он сын или родственник одного докладчика в Суде [Приписка на полях: господина Марешо], которого я встречал в Париже. Однако я жалею, что автор, в общем точно излагая замысел каждой картины, в некоторых случаях не понял истинного смысла, например, о четвертой картине он говорит: Mariam comendat Lucina Rheae [вместо города Флоренции], quae tanquam nutrix ulnis excipit suam elumnam [Люпина препоручает Марию Рее, которая, подобно кормилице, берет на руки свою питомицу. - Лат.]; причина этого Заблуждения в том, что как Рея и Кибела, так и города изображаются обыкновенно в виде женщин в венцах, представляющих собою городскую стену с башнями. Та же ошибка повторяется в объяснении девятой картины, автор принял город Лион, где завершился брак Королевы, за Кибелу: венец из башен и львы, впряженные в колесницу, сбили его с толку. Возвращаясь к четвертой картине, нужно сказать, что существа, названные в поэме Купидонами и Зефирами, - на самом деле счастливые часы рождения Королевы, о чем можно догадаться, потому что они женского пола и к тому же с крыльями бабочек. Юноша, держащий рог изобилия, наполненный скипетрами и венцами, - это добрый гений Королевы, а вверху - Стрелец, то есть знак ее гороскопа. Все это мне кажется более подходящим и более содержательным. Но пусть мои замечания останутся между нами и сказанными к слову, потому что я никак во всем этом не заинтересован. Пожелав углубиться в суть вещей, можно было бы найти еще много поводов для замечаний и критики. Но поэма коротка, и невозможно выразить все в столь немногих словах, хотя путаница не способствует краткости.

От автора блога. К сожалению, нет хороших доступных репродукций картин из галереи Медичи (Лувр, Париж, Франция). Поэтому невозможно привязать комментарии Рубенса к изображениям.

 

Мастерская Рубенса в период двенадцатилетнего перемирия

 

Мастерская Рубенса в период двенадцатилетнего перемирия

Рис. 1 Питер Пауль Рубенс, Последний страшный суд, 1617, холст, масло, 608х483 см, Старая пинакотека, Мюнхен, Германия

Когда Питер Пауль Рубенс прилагал усилия получить заказ на высокий алтарь кафедрального собора св. Баво в Генте в 1614 году, он обещал, что работа «будет самой большой и самой прекрасной из написанных в этих краях» [1].. Художественная ценность может рассматриваться как весомый аргумент в пользу заказа, но намерение художника выполнить картину в большом размере было не менее важным. Несомненно, что Рубенс выполнил алтарные росписи зачительно больших размеров, чем это делали его нидерландские предшественники [2], и масштаб его работ впечатляет. «Последний Страшный суд» в Мюнхене (фиг. 1) с изображнием более тридцати тел, которые вознеслись в небеса падают в ад, возвышается на 6 метров [3].

История этих больших полотен и мастерской Рубенса – классический эпизод истории европейского искусства [4]. После десятилетий упадка из-за религиозных и политическх войн Антверпен пережил экономический расцвет благодаря Двенадцатилетнему перемирию (1609-1621), результатом которого была и волна покросительства искусству. Город увидел всплеск украшения церквей – как ноых, так и разоренных протестантами в предыдущем столетии. Была большая потребность в алтарных росписях. К концу перемирия Рубенс вернулся в Антверпен из Италии, где он видел монументальные картины. Художник пспользовал личные связи для получения первых заказов и таким образом получил репутацию и меценатов, которые приходили знакомиться с его творениями. Росла слава Рубенса, Антверпен вскоре обновил свой статус ведущего центра искусства. Хотя монументальные алтари представляли собой только часть художественных творений того времени [5], тем не менее, изложенное выше является точным.

Историческая обстановкк, которая породила потребность в боьших картинах, была многократно исследована [6]. Настоящая работа, напротив, дает обзор причин, которые привели Рубенса к созоданию таких картин. Я прослежу,, как создание Рубенсом монументальных алтарных росписей увеличилось после перемещения в бОльшую мастерскую в 1615-1616 годах. Это очевидно даже при начальном анализе. Большие картины Рубенса позовляют нам подробно исследовать связь между его творениями и размером мастерской, посколькумногие картины датированы, и их размеры могут быть соотнесены с размерами мастерской. Эта статья рассматривает связь пространства с художественными возможностями, связь, которая в большинстве случаев неочевидна [7]. 

  СЛОЖНОСТИ БОЛЬШИХ РАЗМЕРОВ 

Создание больших картин – сочетание усилий, которые требуются для тщательного планирования и соответствующей обстановки. Несколько исторических случаев показывают, сколько раз художники меняли размер большой картины до того, как они приняли окончательный вариант. Когда Якоб Иорданс (1583-1678) писал «Триумф Фредерика Хендрика» (рис. 2), его холст был настолько велик, что он не смок его полностью внести в мастерскую [8].

Рис 2. Якоб Иорданс, Триумф Фредерика Хендрика, 1647-52, холс, масло, 28х755 см, зал Оранских, королевский дворец Босха, Гаага,  Нидерланды

Художник говорил, что ему стоило больших трудов выполнять работу частями. Так как он не мог видеть картину целиком, он ее держал в памяти вместо того, чтобы видеть. [9].

 

 

Рис. 3. По оригиналу Эмиэля ван Авербеке. Вид с востока на участок Рубенса, показано северное крыло с жилыми комнатами ( голубой цвет), южное крыло с мастерской (красное). Другие подцвеченные участки – двор и въезд (темно-серые), портик или ограда сада (желеный), сад (светло –серый) и садовый павильон (оранжевый).

Рис.4. Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста, 1610-11, дерево, масло, центр 460х340 см, боковины 460х150 см, кафедральный собор Богоматери, Антверпен.

  На полотне остались следы его стараний: резкие изменения цвета указывают на те части полотна, которые были свернуты на тот момент, когда обрабатывались другие. [10]. Существуют лписания других способов, похожих на способ Иорданса, которые позволяли художникам выполнять на большом основании одну часть за другой [11], но было предпочтительно работать в пространствах, которые полностью вмещали картины большого формата [12].

Иногда художники арендовали или строили мастерские, подходящие для больших работ. В 1634 году Рубенс руководил группой антверпенских художников, выполняющих убранство доя торжественного въезда кардинал-инфанта Фердинанда (1609-1641) [13]. Некоторые из деревянных триумфальных арок с полотнами, натянутыми на деревянные рамы, были более двадцати метров в высоту. Их должны были собрать, в частности, в двух большпх помещениях, которые были арендованы специально для этого, это – галереи Старой биржи и трапезной монастыря босых кармелитов, оба в двух шагах от дома Рубенса ]14[. Бэс Дадок ван Хеел заметил, что Рембрандт постороил ангар позади своей студии в Амстердаме приблизительно в то время, когда он писал «Ночной дозор» (1642, в оригинале приблизительно 4.2 мХ4.8 м) [15]. Постоянная студия Рембрандта была оборудована для работы над небольшими портертами и историческми картинами, не для большого группового портрета.

Очень большие картины могли заканчиваться на месте, для которого они предназначались. К примеру, церкви были излюбленным местом работы [16]. Это позволяло обойти ограничения: размеры студии или проблемы транспортировки. Кроме того, это позволяло художнику видеть совместимость его работы с окружением. В ΧѴII столетии художники стали внимательнее относиться к связи своих творений с уловиями их освещения на месте [17].

Художники использоали стремянки или подмостки, чтобы подняться до нужной высоты, что иногда приводило к неприятным последствиям. Михиль Кокси (1499-1592) умер после падения с подмостков в ратуше Антверпена [18]. Иорданс пспытал не такие жестокие, но достаточно неприятные приключения. Он упал со стремянки в своей студии, когда писал картину «Триумф Фредерика Хендрика», в результате он был парализован, и у него месяц была гангрена [19].

РАННИЕ РАБОТЫ И МАСТЕЛСКАЯ (1609-1641)

В ноябре 1610 года Рубенс купил дом шестнадцатого столетия и смежный с ним участок для отбеливания на площади Де Ваппер, которая в прошлом принадлежала католической семье красильщиков [20]. Рубенс перестроил здание в жилой дом для семьи и для коллекции, оборудовал большую мастерскую в южном крыле (рис. 3). После покупки Рубенс несколько лет жил в доме жены, в свой новый дом он переехал приблизительно в 1615 году [22] .

Ни в одном источнике не говорится о месте мастерской художника до его переселения в новый дом, хотя записи о его двух больших работах проливают свет на ранние опыты. «Крестовоздвижение» (1610-1611) высотой в 4.6 м была написана прямо в приходе церкви св. Вальпурги. Незадолго до подписания договора на алтарную роспись, как указывают документы, посланец адмирала доставил парус для подвески, когда Рубенс работал на высоком алтаре [23]. Напротив, в бухгалтерской книге записаны расходы на «Снятие с креста» (1611-1614, высота 4,2 м), которые говорят о том, что у художника уже была мастерская или он арендовал мастерскую. В 1612 и 1614 годах рабочим заплатили за подъем частей триптиха «Рубенса» и перемещение этих частей в кафедральный собор Богоматери [24]. Запись 1612 года свидетельствует,что рабочие «спустили картину с первого этажа на пол» [25] . Двухэтажная мастерская располагалась где-то в городе [26].

Питер Пауль Рубенс, Благовещение, 1610, холст, масло, 224х200 см, Галерея старых мастеров, музей истории искусств, Вена, Австрия

Пристрастие Рубенса к большим полотнам родилось в Италии. Его алтарнмя роспись собора ораторианцев в Риме  «Св. Георгий во святыми,  поклоняющийся Мадонне Валичелла» (1606-1607) имеет высоту 4,8 м [27]. Общепринято, что по возвращении в Антверпен он писал картины еще большего  размера. Между тем, в первые годы восле возвращания в Антверпен он, в основном, писал небольшие картины [28]. Помимо «Крестовоздвижения» и «Снятия с креста» есть только одна монументальная картина, которая может быть точно датирована до переезда Рубенса на Ваппер: «Поклоненние волхвов», сейчас – в Мадриде [29]. Художник  в 1611 и 1612 годах представил большой проект для высоких алтарей кафедральных соборов Антверпена и Гента,  но оба они были исполнены десятилетием позже [30] .

Некоторые из небольших работ Рубенса были выполнены для религиозных заказов, таких,, как эпитафия [31] или алтарных росписей размером от двух до трех метров, как венская «Благовещение» (рис. 5, стр. 174) [32]. Эта часть произведений Рубенса может быть определена по архивным документам, в которых часто указаны точные даты. Художник  также выполнял работы для частных галерей как по заказу, так и для свободной продажи, хотя эти работы упоминаются в документах по случаю. Например,  известно из письма, что Рубенс обещал  картину «Юнона и Аргус» граверу Якобу де Би (1580-после 1637), но продал ее кому-то другому «за лучшее предожение»[33].

Около  1614 года Рубенс подписал и датировал семь работ, которые дают нам представление  о картинах его галереи. В основном это исторические работы малого или среднего размера на дереве [34] – среди них был вариант «Оплакивания», включенный в эту выставку (рис.6, стр. 202). Из письма Рубенса эрцгерцогу Альберту в 1614 году нам известно, что он был в это время занят «большими работами» на холсте.