Рубенс. Римские портреты. Куда они нас ведут?

Италия, Генуя. К началу 16 века в Генуе образовались кланы аристократов, большие семьи - «альберги». Таких семей было 28. Из них самые богатые (и значительные): Спинола, Дориа, Паллавичино, Гримальди. Прошло 100 лет. Они распространили свое влияние и на Рим, где уже было семейство Памфили.

1608 год. Рубенс в Риме по распоряжению своего работодателя герцога Мантуи. Он выполняет заказы для церквей и пишет портреты знати. Когда-то эти портреты украшали залы римских дворцов, сегодня они раскиданы по всем музеям мира и по частным коллекциям.

Рубенс, Маркиза Вероника Спинола Дориа, 225х138 см,1607 год, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Germany

Рубенс, Джованни Карло Дориа, 1606 год, 265х188 см, Galleria Nazional della Liguria, Генуя, Италия 

Рубенс, Маркиза Бригида Спинола-Дориа, 1606, 152х99 см, Национальная галерея искусств, Вашингтон, США

На этом портрете – маркиз Амброзио Спинола, который в 1603 году воевал в Нидерландах на стороне Испании, осаждал Остенде и положил там 35 тысяч человек.

Рубенс, Маркиз Амброзио Спинола, 1625 год, 117х85 см, National Gallery, Prague,Чехия.

Мария Серра Паллавичино, она как две капли воды похожа на Веронику Спинола Дориа (близнецы?).

Рубенс, Мария Селла Паллавичино, 1606 год, 233х145 см, National Trust, Великобритания

На этом портрете - маркиза Мария Гримальди и ее муж. Маркиза очень похожа на Веронику и на Марию Селла Паллавичини (сёстры?)

Рубенс, Маркиза Мария Гримальди и ее муж, 1606 год, 242х140 см, National Trust, Великобритания

Попытка разобраться в родственных связях этих особ мужского и женского рода ни к чему не привела – слишком скудны и разноречивы доступные для обозрения данные. Жаль, хотя это ничего не добавляет к художественной ценности произведений.

Обращает на себя некоторая странность женских портретов. Они написаны как бы «под копирку»: одинаковые (или почти одинаковые) позы, обстановка, одежда. С чем это было связано – с недостатком времени или с капризом заказчика? Скорее всего, с последним: семейства равны по своему статусу, и никто не должен выходить из ряда.

Вероятно, что все они были написаны в одном месте, в одной мастерской. Размеры портретов разные. Надо полагать, это связано с пространством, на котором они должны были быть вывешены.

Детально рассмотреть все картины не позволяет качество репродукций. Только на одной удалось выделить фрагменты. Речь идет о портрете Бригиды Спинола Дориа.

Рубенс, Портрет маркизы Бригиды Спинола Дориа, фрагмент

Это один из самых ярких портретов кисти Рубенса. Размер полотна - метр на полтора, почти в натуральную величину. Красавица с осиной талией на фоне декоративных колонн. Прежде всего бросается в глаза роскошное шитое золотом платье (правда, без жемчугов и бриллиантов) с огромным воротником «мельничный жернов».

Взгляд перемещается с платья на голову и обратно, как бы стремясь уловить что-то неуловимое. Цветовые пятна приводят в конце концов к тому, что зритель больше впечатляется от платья. А вся прелесть портрета – в головке генуэзской красавицы.

Рубенс, Портрет маркизы Бригиды Спинола Дориа, фрагмент

Рыжеватые волосы. Полуулыбка припухлых губ. Глаза. Кажется, в эти глаза можно смотреть без конца. Они завораживают, манят, дразнят, втягивают. Можно себе представить ощущения двадцатидевятилетнего Рубенса во время сеансов с двадцатидвухлетней моделью!

Несколько неестественно выглядят щеки – уж больно они нарумянены. А если присмотреться – то и уши слишком красные. И это наводит на мысль, что речи во время сеансов заставили красавицу покраснеть, как маков цвет.

Что можно почерпнуть из этих полотен? Прежде всего, мы видим сложившийся в то время стереотип в написании портретов. Далее – одежда. Следом – украшения. Кстати, на этих картинах украшений практически не видно (двадцать лет спустя парадные портреты будут сиять всеми цветами радуги, переливающимися в драгоценных камнях). И это – подчеркиваю – несмотря на то, что все эти люди происходят из богатейших семейств.

Они (эти семейства) оставили после себя великолепные дворцы и коллекции в разных областях Италии, прежде всего - в Риме и в Генуе (Рубенс зарисовал фасады, а затем опубликовал свои рисунки в книге о дворцах Генуи). Несколько столетий их строили выдающиеся архитекторы (во дворце Дориа-Памфили в Риме 1000 комнат), расписывали художники, украшали скульпторы. Несколько столетий владельцы дворцов собирали предметы искусства. Невообразимое количество экспонатов! Это то, что дошло до наших дней. А сколько украдено, погибло, сгорело, вывезено в другие страны!

1000 комнат! Понятно, что в таких помещениях жили не только члены семейств, но и охрана, и прислуга. Наверняка, были какие-то укромные уголки, где можно было уединиться без страха попасться на глаза какому-нибудь любопытному.

И снова возникает этот вопрос: почему у Бригиды покраснели щеки и уши? Может быть, Рубенс предложил ей встреться в каком-нибудь потайном закутке? Нам это никогда не узнать. И только неподдельное чувство, с которым нарисована красавица, намекает на тайну между художником и маркизой.

Рубенс. «Холодные» Венеры. А почему их три?

"Sine Baccho et Cerere friget Venus" – цитата из древнеримского автора, которая дословно переводится так: «Без Бахуса и Цереры – Венера холодна». И есть даже несколько картин старых мастеров на эту тему.

У Рубенса – не меньше трех: «Венера и Амур у костра», «Холодная Венера» и «Вакх, Церера, Амур и Венера».

Рубенс, Венера и Амур у костра.. 1614 год, 

Dulwich picture gallery, UK

Вот первая. Амур собрал хворост, разжег костер, греется. Венера тоже замерзла, выставила левую руку к огню, чтобы согреть.

С человеческой точки зрения все нормально: замерзли, развели костер, сидят и греются. Правда, непонятно, почему на них нет одежды, нелогично. И даже то, что есть, не используется, можно было бы закутаться и поплотнее. (На лице Венеры читается вопрос: «Как дальше жить?»)

А вот с точки зрения божественной все, происходящее на картине – полный бред. Ну, как может богиня замерзнуть? Она же богиня! Да и Амур – не байстрюк какой-нибудь, он – сын Венеры и Марса, он – бог (хотя и не такой большой, как его папа). Ему тоже как бы не личит мерзнуть или страдать от жары. И уж тем более, этот вопрос на лице! У богини не должно быть таких проблем!

Рубенс, Холодная Венера, 1614 год, 142х184 см, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, Бельгия

Вот вторая картина. То ли Венера с Амуром еще не собирали ветки для костра, то ли костер уже сгорел (ночь на дворе). Венера, видимо, слегка разогрелась, поэтому скинула с себя покрывало, а вот Амур – совсем закоченел. И даже тряпочка, которую Венера на него накинула, не помогает. Мерзнет малыш жестоко. 

И тут появляется сатир, который принес Венере для разогрева афродизиаки: виноград, инжир, что-то еще. Его левая рука как бы тянется к голове Венеры (погладить хочет, наверное, приласкать). А богиня отвернулась, и смотреть на него не хочет: «Надоело все!»

Рубенс, Холодная Венера, фрагмент «Замерзающий Купидон»

Третья картина. Здесь Церера (слева) держит в руках корзинку с виноградом, Вакх (на этой картине он изображен красивым юношей) дает Венере чашу с вином, а Амуру – чтобы он не мешал – протягивает кисть винограда. 

Уже никто не мерзнет, все обнажены почти полностью. Только что на Вакхе леопардовая шкура – символ вакханалии. Церера смотрит на Венеру строгим взглядом, как бы спрашивая: «Ну, что ты ждешь? Пей!». Венера уже почти согласна, вот-вот выпьет, чего с надеждой ожидает Вакх. Интересно, а что будет потом, когда Венера выпьет? Разгорячится?

Что же это все-таки значит? Как это истолковать, не используя имена древнегреческих богов (которые в данном случае только путаются под ногами)?

Про Бахуса – все ясно, это бог пьянства и разгульного веселья. С Венерой тоже как бы нет проблем – любовь, и больше нечего к этому добавить. Амур – сын и верный спутник Венеры, стрелы которого поражают всех и вся. Остается выяснить, что в этой компании значит Церера.

Рубенс, Венера, Купидон, Вакх и Церера, 140х200 см, 1612, Государственные музеи (Staatliche Museen), Кассель, Германия

Общепринятое толкование – богиня плодородия. Если вы откроете нашу любимую Википедию (имеется в виду русская версия), то прочитаете: «она считалась покровительницей урожая и плодородия». И все бы ничего, но как-то ни урожай, ни плодородие в комплект с Бахусом, Амуром и Венерой не втискиваются.

Откроем английскую версию: «goddess of agriculture, grain crops, fertility and motherly relationships». Этот текст переведен только наполовину: «богиня земледелия и зерновых культур». Остались непереведенными три слова: «fertility and motherly relationships». «Motherly relationships» - здесь вроде бы все ясно – материнская опека, материнская забота. Загадка – в слове fertility.

Одно из множества значений – способность к зачатию. Звучит как-то по-канцелярски, научно. Если это сочетание поставить в текст перевода латинской цитаты, получится нечто неудобоваримое: «Без Вакха и без способности к зачатию Венера холодна». Как же изложить нормальным русским языком то, что донес до древних римлян писатель? Неужели не найдется точное (и приличное) выражение для этого случая?

Может быть, так: «Без вина и способности к зачатию Венера холодна»? Нет, не звучит. Или еще вариант: «Без пьянки и способности к зачатию любовь останется холодной»? Нет, это еще хуже. Может быть, так: «Без хлеба и вина любовь холодна»? При чем здесь хлеб (этот перевод есть на одном из сайтов)? Видимо, переводчик цитаты не знал, что Церера – еще и богиня желания.

Я предлагаю такой вариант: «Без желанья и вина любовь скучна и холодна». Кажется, это ближе к сути дела. И слово «любовь» в данном конкретном случае – это физический процесс, не умственный, не чувственный.

Все картины написаны приблизительно в одно время – 1612-1614 год. Что заставило Рубенса обратиться к этой теме, да еще и неоднократно? Что происходило в жизни Рубенса в те далекие времена?

Нет никаких сомнений в том, что эти полотна – отголоски личной жизни художника. И не только семейной, того времени, когда были написаны картины, но и прежней, холостой. Может быть, уже не было той страсти, которую он испытал в холостяцкие времена. А чем иначе объяснить неукротимое желание вернуться к мотиву «холодная Венера»?

Иллюстрация из книги, изданной в 16 веке.

 Над картинкой надпись на латыни: 

«SINE CERERE ET BACCHO FRIGET VENUS».

PS Текст, который сопровождал приведенную выше картинку: «Скажи, Венера со своим Купидоном: почему вы греете свои руки и ноги? Или это потому, что красноречивый Вакх не может вам помочь и нет здесь неопрятной Цереры? Там, где царствует трезвость, исчезает разврат и не досаждают добропорядочным людям. Там, где процветает пьянство и излишества, женская распущенность становится отвратительнее войны.»

Рубенс. Портреты герцога Букингема. Почему королевский дворец называется «Букингемский»?

Рубенс, Портрет герцога Букингема, 1625, Палаццо Питти, Флоренция, Италия

«Любимец двух королей, обладатель многих миллионов, пользуясь неслыханной властью в стране, которую он по своей прихоти то будоражил, то успокаивал, подчиняясь только своим капризам, Джордж Вилльерс, герцог Бекингэмский, вел сказочное существование, способное даже спустя столетия
вызывать удивление потомков.

Уверенный в себе, убежденный, что законы, управляющие другими людьми, не имеют к нему отношения, уповая на свое могущество, он шел прямо к цели, поставленной себе, хотя бы эта цель и была так ослепительна и высока, что всякому другому казалось бы безумием даже помышлять о ней. Все это вместе придало ему решимости искать встреч с прекрасной и недоступной Анной Австрийской и, ослепив ее, пробудить в ней любовь. 

Итак, Джордж Вильерс остановился, как мы уже говорили, перед зеркалом. Поправив свои прекрасные золотистые волосы, несколько примятые мушкетерской шляпой, закрутив усы, преисполненный радости, счастливый и гордый тем, что
близок долгожданный миг, он улыбнулся своему отражению, полный гордости и надежды.» (Александр Дюма, «Три мушкетера»)

Джордж Вильерс герцог Букингем (1592-1628) родился во втором браке обедневшего дворянина, и ему предстояла борьба за наследство со сводными братьями. Его мать скопила денег достаточно для того, чтобы послать его во Францию (его сопровождал Джон Эллиот, борец за права парламента, несколько раз сидевший в Тауэре и закончивший там жизнь уже при Карле 1). Во Франции Джордж научился танцевать и фехтовать, сносно говорить по-французски.

В августе 1614 года, 22 лет от роду, он предстал перед королем Иаковом 1 с надеждой, что король полюбит его. Через полгода молодой придворный получает должность gentleman of bedroom (приблизительно – как постельничий при русских царях), еще через год – королевский конюший (начальник королевской конницы и королевского выезда), в апреле 1616 года король награждает его высшей наградой – орденом Подвязки, в 1617 году становится графом...

Головокружительная карьера! (Она продолжалась и в правление сына Иакова 1 – Карла 1.)

В 1620 году мать Букингема нашла ему супругу - дочь графа Рутланда, леди Катерину Маннерс, самую богатую женщину Англии (за исключением королевы). Как пишут историки, герцогиня относилась к небольшому числу женщин, которые сохранили чистоту и нравственность среди развратных манер королевского двора. Она не была замешана ни в одной из скандальных историй того времени.

У них было трое детей, один из которых умер в полугодовалом возрасте. Двое других – Мэри Вильерс (1622-1685) и Джордж Вильерс, второй граф Букингем (1628-1687).

Народ не любил герцога, его непопулярность была вызвана чередой провалов в войнах, которые во время правления Карла 1 Англия вела на море и на суше. При всем том Букингем был о себе, видимо, невероятно высокого мнения.

Рубенс, Катарина Маннерс, 1623, Albertina Graphic Art Databank, Вена, Австрия

Рубенс, Портрет леди, 1625, Dulwich Picture Gallery

Gerrit van Honthorst, Герцог Букингем со своей семьей, 

1628 год National Portrait Gallery, Лондон

Любопытно проследить изменение отношения Рубенса к герцогу по письмам художника:

«28 ноября 1625 года Из письма Валаве: Все это кажется мне бравадой Букингама, дошедшего до неслыханных крайних мер, вызванных отчаянием.»

«26 декабря 1625 года Из письма Валаве: ...я нахожу, что мои труды для Королевы-Матери - весьма невыгодное предприятие, если не приписать к этому счету щедрость Герцога Букингама.

Поверенные в делах Испании и Фландрии только что отозваны из Лондона. Это, на мой взгляд, может быть лишь признаком войны. И действительно, когда я вспоминаю наглость и причуды Букингама, мне становится жаль юного Короля, который, следуя дурному совету, без нужды бросается сам и увлекает свой народ в безумнейшую авантюру.»

Рубенс, Эскиз к портрету герцога Букингема, 1625 год, Альбертина, Вена, Австрия

«24 июля 1626 года Из письма Пьеру Дюпюи

Три дня тому назад я получил короткое письмо от господина Жербье, написанное 30 июня ... Он шумно торжествует по поводу своего покровителя Букингама и, между прочим, говорит, что все хитросплетения врагов никогда не могли поразить Герцога до такой степени, чтобы отвратить его от склонности к живописи и другим искусствам.»

«9 августа 1629 года Из письма Перейску

Признаюсь даже, что я никогда не видел такого множества картин работы первейших мастеров, как во дворце Короля Англии и покойного Герцога Букингама.»

Головокружительная карьера сделала Джорджа Вильерса невероятно тщеславным. Ему, действительно, было чем гордиться: из полунищего существования вырваться в верхушку старой знати, стать вторым лицом после короля. И удержать это место при его преемнике.

Их встреча состоялась в Париже в 1625 году. В приступе гордыни Букингем заказал Рубенсу свой конный портрет и роспись для потолка «Апофеоз». Вероятно, Букингему показали галерею Марии Медичи. Кроме того, возможность познакомиться с полотнами Рубенса у него была и раньше, во время его визита в Испанию со сватовством английского принца Карла (впоследствии короля Карла 1).

Рубенс, Этюд к конному портрету герцога Букингем, 1625 год

Слово искусствоведам: «Конный портрет передает его храбрость и элегантность. Он сидит на вздыбленном коне, в его руке – жезл командующего военно-морскими силами. Под ним – морской бог Нептун и наяды, что говорит о власти Букингема над морем. Над ним – крылатая аллегория Славы трубит о его победах.»

Рубенс, Конный портрет герцога Букингем, 

фрагмент "Морской бог Нептун и наяда"

Рубенс, Конный портрет герцога Букингем, 

фрагмент "Аллегория славы"

А что изображено в «Апофеозе»? «Минерва и Меркурий возносят герцога к мраморному замку, перед которым Сила и Изобилие. Три грации несут ему венок из цветов, Зависть стремится стянуть его вниз и лев помогает ей. Это – аллегория его политических целей и сил, которые ему препятствуют.» Эскиз и этюд находились в Лондонском доме герцога, Йорк-хаусе, который сгорел в 1949 году.

Рубенс, Апофеоз герцога Букингем, 1625 год, этюд росписи потолка в Banqueting House

Рубенс, Этюд к росписи потолка «Апофеоз герцога Букингем», фрагмент "Сила и изобилие"

Рубенс, Этюд к росписи потолка «Апофеоз герцога Букингем» 
фрагмент "Три грации с венком"

Рубенс, Этюд к росписи потолка «Апофеоз герцога Букингем»
фрагмент "Зависть и лев"

Рубенс, Этюд к росписи потолка «Апофеоз герцога Букингем»
фрагмент "Герцог, Минерва и Меркурий"

Вероятно, обаяние этого человека было исключительным. Мало того, оно (обаяние) было подкреплено финансами: Рубенс отмечает его щедрость. В итоге портрет герцога Букингем – одно из лучших творений великого мастера.

Имя Джорджа Вильерса, несмотря ни на что, осталось в истории на века: его сын – тоже Джордж Вильерс - второй граф Букингем, продолжал дело отца при Карле Втором. Он прославился тем, что был первым охотником на лис в Англии и построил Букингемский дворец. Умер, простудившись на охоте. После его смерти титул не наследовался.

Букингемский дворец был продан королевской семье и сейчас служит королевской резиденцией. Ирония судьбы: дом сына фаворита стал домом суверена.

Королевская семья на балконе Букингемского дворца. 2009 год. Фото – Panhard.

Рубенс. «Брак по доверенности». Как это было?

Одна из картин серии «Мария Медичи» в Лувре называется «Брак по доверенности». На полотне запечатлен момент, когда Мария Медичи становится супругой короля Франции.

Рубенс, Брак по доверенности, 1625 год, 394х295 см, Лувр, Париж, Франция

В жизни Марии не всё и не всегда было по-королевски. Она рано осталась без родителей, великих герцогов Тосканы, её и сестру Элеонору воспитывал дядя Фердинандо Медичи.

Тоскана

Неизвестный автор, Портрет отца Марии Медичи

Франческо 1 Медичи, великого герцога Тосканы, галерея Уффици, Флоренция, Италия

Джузеппе Арчимбольдо, Портрет матери Марии Медичи Иоанны Австрийской, великой герцогини Тосканской, 1562 год, Kunsthistorisches Museum, Вена, Австрия

Художник из круга Alessandro Alloris, портрет дяди Марии Медичи Фердинандо Медичи (1549-1609) в сане кардинала, 1588 год, Polo Museale, Флоренция

Scipione Pulzone, Портрет жены Фердинандо Медичи (тетки Марии Медичи) Кристины де Лоррейн (1565-1637), 1591 год, Галерея Уффици, Флоренция, Италия

Costantino de' Servi, портрет старшей сестры Марии Медичи - Элеоноры де Медичи, 1584 год, 7.3х5.8 см, Галерея Уффици, Флоренция, Италия

Дядя был кардиналом (в 14 лет получил титул без принятия священнических обетов, то есть он не давал обета безбрачия и поэтому не мог совершать церковные таинства). После смерти своего брата в 1587 году в возрасте 38 лет стал наследником титула «великий герцог Тосканы», отказался от кардинальской шапки и через два года женился на двадцатидвухлетней Кристине де Лоррайн, внучке Екатерины Медичи.

Марии в то время было 12 лет, Элеоноре - 20.

О Фердинандо Медичи историки пишут, что это был лучший из правителей Флоренции.

Мария находилась при дворе своего дяди до 25 лет, до момента, когда Генрих 1У, король Франции, решил на ней жениться.

Невеста, видимо, не была лакомым кусочком – засиделась в девках (очень может быть, что ее поведение доставляло дяде немало хлопот). Но приданое - вот что было целью Генриха: казна пуста, пополнять неоткуда (повышать налоги проблематично, они и без того вызывали бунты).

Пишут, что Фердинандо Медичи дал за своей племянницей 600 тысяч флоринов – это не фунт изюма! (Флорин весил 3,53 грамма, 600 000 монет = 2 тонны золота).

Флорин

Жених был не первой свежести: ему исполнилось 46 лет. Кроме того, ему нужно было получить развод с первой женой (якобы из-за того, что она бесплодна). Развести его мог только папа римский. Процедура получения согласия папы была сложной и долгой, но в конце концов специальные посланники Генриха доконали папу и получили желаемое.

Итак, Марию выдают замуж. Она будет королевой Франции, и ей, видимо, все равно, как выглядит муж, что он собой представляет. Главное – корона. А Генриху, у которого в постели побывала не одна женщина, нужна была производительница наследника - и деньги. С невестой он раньше не встречался, ему только показали ее портрет.

Рубенс, Представление портрета Марии Медичи Генриху 1У, 394х295 см, Лувр, Париж, Франция. Фрагмент. Генрих даже закатил глаза от впечатления.

Он вовсе не горел какими-то чувствами и не поехал на бракосочетание. Он послал вместо себя своих верных соратников – как свидетелей. А жениха - самого Генриха - представлял Фердинандо, дядя Марии. Бракосочетание состоялось во Флоренции, в палаццо Питти. Вел церемонию кардинал Альдобрандини, специально для этого присланный папой. Таков исторический фон картины «Брак по доверенности».

В 1622 году художник и Мария Медичи оговаривали сюжеты и содержание всех картин. В частности, там было и такое: «8-я картина. Венчание Королевы. Одетая в белое Королева, пользуясь поддержкой и советом Великого Герцога Фердинанда и Великой Герцогини Кристины, принимает из рук Великого Герцога обручальное кольцо Христианнейшего Короля. Великий Герцог обручается с нею от имени Короля. Брачную церемонию совершает папский нунций в церкви Санта Мария дель Фьоре. Присутствует богиня Юнона, и появляется радуга в знак свадьбы.»

Как видим, оговаривалось присутствие трех реальных персонажей: невесты, великого герцога и папского нунция. Римская богиня Юнона – покровительница семейных уз – должна была как бы благословить брак и служить его охранительницей.

На полотне, которое выставлено в галерее Медичи, нет ни Юноны, ни радуги. Зато появились другие фигуры, вполне земные. Это Элеонора, сестра Марии, Кристина, жена великого герцога Тосканы, и сподвижники Генриха, которые привели всех к заключению брака. Сподвижники Генриха – специальные посланники, которые занимались и разводом (вели переговоры с папой), и браком (договаривались об условиях заключения брака с великим герцогом Тосканы): Николас Брюла де Силлери (Nicolas Brulart de Sillery) и Роже де Сен-Лари де Термес (Roger de Saint-Lary de Termes).

Кристина и Элеонора были, видимо, хорошими подругами – они стоят со сплетенными руками (Кристина всего на два года была старше Элеоноры и на 10 лет старше Марии). Сестры тоже были дружны: Элеонора впоследствии была крестной матерью Людовика ХШ, сына Марии.

Рубенс, Брак по доверенности, фрагмент "Кристина де Лоррайн и Элеонора Медичи" 

А здесь – выдержка из письма одного из друзей Рубенса:

«Пейреск - Рубенсу

Париж. 27 октября 1622 г. [итал.]
Дражайший Синьор.
... Я с удовольствием узнал, что Вы присутствовали при венчании Королевы-Матери в Санта Мария дель Фьоре и в банкетном зале (Рубенс прибыл в Мантую по приглашению герцога Мантуанского, а затем, видимо, по заданию самого герцога, ездил в Рим и Флоренцию копировать скульптуры и картины; таким образом он попал ко двору Фердинандо; королева- мать – это Мария Медичи – Б.Р.)... 

Суть дела в том, что Великий Герцог участвовал в церемонии от имени жениха-Короля. Я весьма одобряю Ваше решение поместить жениха направо, а невесту налево, обоих в профиль, и Кардинала в облачении священнослужителя, только шляпа на его голове, по-моему, не совсем совместима с истиной. Он вошел в церковь в шляпе, которая во время службы была положена на небольшой алтарчик рядом с главным алтарем, вместе с плащом и другими знаками кардинальского сана.

Хорошо бы найти подходящее место для этого алтарчика с красной шляпой, поскольку она является более верным, чем крест, знаком сана прелата. Я отлично помню, что на нем был архиепископский паллий поверх ризы священника; не знаю, сочтете ли Вы нужным сохранить его. [...]»

Из этого письма следует, что за давностью лет из памяти Рубенса ушли некоторые детали этого события (может быть, он не все видел). Замечания своего друга Рубенс учел до последнего: на кардинале есть паллий (нечто вроде галстука с вышитыми крестами), шляпа кардинала лежит слева от него на «небольшом алтарчике». Правда, Рубенс сохранил и крест - его держит как бы служка.

Паллий. Справа – алтарчик с кардинальской шляпой

Как пишет Перейск, крест является знаком прелата, как и паллий. Но Рубенс оставил крест как повод оставить и его носителя - странного персонажа, похожего на художника.

Его лицо как-то выделяется среди остальных. Оно смотрит не в центр картины, не в центр событий, а на зрителя (а может быть, на Элеонору Медичи? Или на Кристину Лоррайн, жену герцога? Или на обеих сразу?). 

Этот «крестоносец» напоминает самого Рубенса. Утверждать это невозможно, а спросить – не у кого. Одежда этого персонажа – какая-то хламида, вроде халата, который надевает живописец в своей мастерской, и цвет этой хламиды никак не соответствует торжественности момента.

Рубенс, Брак по доверенности, фрагмент "Кристина де Лоррейн, Элеонора Медичи, паж (Гименей) с брачным факелом, маленькая собачка (символ грешка) и странный персонаж с крестом"

Несомненно, что Мария Медичи рассказывала Рубенсу и об этом событии, и о его участниках. Очень вероятно, что Рубенсу было знакомо полотно Джакопо Чименти, написанное в 1600 году, в год бракосочетания.

На эту мысль наводит композиция картины – у Рубенса практически полный повтор. Но это не копия – другая, более торжественная одежда и другой фон: сзади за кардиналом – скульптурная группа «Оплакивание Христа» (чего нет на картине Чименти).

Кроме того, все лица у Чименти обращены к зрителю (за исключением Марии и Фердинандо), а у Рубенса – все внимание на центр картины, за исключением одного персонажа.

Джакопо Чименти, Бракосочетание Марии Медичи, 1600 год, 242х242 см, галерея Уффицци, Флоренция, Италия

Судя по всему, Чименти отдельно написал все портреты, а потом собрал их воедино (не исключено, что портреты были написаны заранее, до свадьбы).

Есть некая особенность в изображении Марии на этой картине: ее рука лежит на выдающемся животе. Обычно так держат руки беременные женщины. Если это действительно так (на момент свадебного обряда), становится понятным присутствие собачки на картине Рубенса. Мария на полотне Рубенса тоже не тоненькая, но живот не выдается (как на картине Чименти). А собачка – как свидетель грешка.

Ниже помещены фрагменты картин Рубенса и Джакопо Чименти.

В заключение – о юридической стороне дела. Вот что об этом пишут юристы в Интернете:

« Допускается при чрезвычайных обстоятельствах вступление в брак по доверенности согласно законодательствам Испании и Италии.»

«19 июля 2011 года Верховный суд Израиля постановил, что МВД не вправе отказать в записи гражданского брака, заключенного в Эль Сальвадоре, между гражданином Израиля и гражданином другой страны, находящимся в Израиле, или между двумя гражданами Израиля. Речь идёт о «браке по доверенности», без присутствия сторон (без выезда супругов за пределы Израиля)».