Рубенс. Геракл убивает дракона в саду Гесперид

 

Геракл убивает  дракона в саду Гесперид.

1639, Прадо, Мадрид, Испания

Hercules killing the Dragon in the Garden of the Hesperides - The Collection - Museo Nacional del Prado

Прим. автора блога. Возможно, это полотно находилось в охотничьем замке испанских королей.

Рубенс Диплом живописца двора

Рубенс

Диплом живописца двора

Брюссель, 23 сентября 1609 г. [франц.] Альберт и Исабель Клара Евгения, Инфанта Испании, милостью Божией Эрцгерцоги Австрии и пр., приветствуют всех тех, кто увидит настоящий диплом. Сообщаем, что на основании дошедшей до нас доброй славы относительно особы Пьера Поля Рубенса, его разумения и большого опыта в живописи и других искусствах, полагаясь на его верность и усердие, опираясь на мнение наших верных советников, генерального казначея и лиц, уполномоченных ведать нашими землями и финансами, настоящим дипломом удерживаем, доверяем, назначаем и вводим указанного Пьера Поля Рубенса в должность живописца нашего двора, давая ему полномочия и указания держать и исполнять отныне сию должность, а также хорошо и подобающим образом совершать все вместе и каждое по отдельности дела, каковые может и должен делать названный живописец и каковые относятся к названной должности, с вознаграждением и довольствием по пятьсот Ливров в год, по сорока фламандских гро в ливре, относительно коих мы желаем и приказываем, чтобы отныне и впредь их ему выплачивал раз в полгода равными суммами наш верный советник и генеральный сборщик финансов Кристоф Годэн, а сверх того он получит обычные связанные с его должностью права, почести, свободы, освобождения от повинностей и налогов, коими пользуются наши слуги и придворные во всех подвластных нам землях, причем он будет иметь право обучать своему искусству своих слуг и других лиц, кого захочет, не подчиняясь правилам гильдии, доколе сие будет нам благоугодно.

 

Толкование картин из галереи Медичи

 

Толкование картин из галереи Медичи

Рубенс – Пьеру Дюпюи

Антверпен, 29 октября 1626 г. [итал.]
Досточтимейший Синьор.
Я прочел более внимательно поэму о «Галерее Медичи». О достоинствах стихов уместно судить не мне, а людям сведущим в этом деле. Вдохновение показалось мне щедрым и обильным; слова и Фразы легко рождаются, чтобы выразить мысль автора. Если не ошибаюсь, он сын или родственник одного докладчика в Суде [Приписка на полях: господина Марешо], которого я встречал в Париже. Однако я жалею, что автор, в общем точно излагая замысел каждой картины, в некоторых случаях не понял истинного смысла, например, о четвертой картине он говорит: Mariam comendat Lucina Rheae [вместо города Флоренции], quae tanquam nutrix ulnis excipit suam elumnam [Люпина препоручает Марию Рее, которая, подобно кормилице, берет на руки свою питомицу. - Лат.]; причина этого Заблуждения в том, что как Рея и Кибела, так и города изображаются обыкновенно в виде женщин в венцах, представляющих собою городскую стену с башнями. Та же ошибка повторяется в объяснении девятой картины, автор принял город Лион, где завершился брак Королевы, за Кибелу: венец из башен и львы, впряженные в колесницу, сбили его с толку. Возвращаясь к четвертой картине, нужно сказать, что существа, названные в поэме Купидонами и Зефирами, - на самом деле счастливые часы рождения Королевы, о чем можно догадаться, потому что они женского пола и к тому же с крыльями бабочек. Юноша, держащий рог изобилия, наполненный скипетрами и венцами, - это добрый гений Королевы, а вверху - Стрелец, то есть знак ее гороскопа. Все это мне кажется более подходящим и более содержательным. Но пусть мои замечания останутся между нами и сказанными к слову, потому что я никак во всем этом не заинтересован. Пожелав углубиться в суть вещей, можно было бы найти еще много поводов для замечаний и критики. Но поэма коротка, и невозможно выразить все в столь немногих словах, хотя путаница не способствует краткости.

От автора блога. К сожалению, нет хороших доступных репродукций картин из галереи Медичи (Лувр, Париж, Франция). Поэтому невозможно привязать комментарии Рубенса к изображениям.

 

Мастерская Рубенса в период двенадцатилетнего перемирия

 

Мастерская Рубенса в период двенадцатилетнего перемирия

Рис. 1 Питер Пауль Рубенс, Последний страшный суд, 1617, холст, масло, 608х483 см, Старая пинакотека, Мюнхен, Германия

Когда Питер Пауль Рубенс прилагал усилия получить заказ на высокий алтарь кафедрального собора св. Баво в Генте в 1614 году, он обещал, что работа «будет самой большой и самой прекрасной из написанных в этих краях» [1].. Художественная ценность может рассматриваться как весомый аргумент в пользу заказа, но намерение художника выполнить картину в большом размере было не менее важным. Несомненно, что Рубенс выполнил алтарные росписи зачительно больших размеров, чем это делали его нидерландские предшественники [2], и масштаб его работ впечатляет. «Последний Страшный суд» в Мюнхене (фиг. 1) с изображнием более тридцати тел, которые вознеслись в небеса падают в ад, возвышается на 6 метров [3].

История этих больших полотен и мастерской Рубенса – классический эпизод истории европейского искусства [4]. После десятилетий упадка из-за религиозных и политическх войн Антверпен пережил экономический расцвет благодаря Двенадцатилетнему перемирию (1609-1621), результатом которого была и волна покросительства искусству. Город увидел всплеск украшения церквей – как ноых, так и разоренных протестантами в предыдущем столетии. Была большая потребность в алтарных росписях. К концу перемирия Рубенс вернулся в Антверпен из Италии, где он видел монументальные картины. Художник пспользовал личные связи для получения первых заказов и таким образом получил репутацию и меценатов, которые приходили знакомиться с его творениями. Росла слава Рубенса, Антверпен вскоре обновил свой статус ведущего центра искусства. Хотя монументальные алтари представляли собой только часть художественных творений того времени [5], тем не менее, изложенное выше является точным.

Историческая обстановкк, которая породила потребность в боьших картинах, была многократно исследована [6]. Настоящая работа, напротив, дает обзор причин, которые привели Рубенса к созоданию таких картин. Я прослежу,, как создание Рубенсом монументальных алтарных росписей увеличилось после перемещения в бОльшую мастерскую в 1615-1616 годах. Это очевидно даже при начальном анализе. Большие картины Рубенса позовляют нам подробно исследовать связь между его творениями и размером мастерской, посколькумногие картины датированы, и их размеры могут быть соотнесены с размерами мастерской. Эта статья рассматривает связь пространства с художественными возможностями, связь, которая в большинстве случаев неочевидна [7]. 

  СЛОЖНОСТИ БОЛЬШИХ РАЗМЕРОВ 

Создание больших картин – сочетание усилий, которые требуются для тщательного планирования и соответствующей обстановки. Несколько исторических случаев показывают, сколько раз художники меняли размер большой картины до того, как они приняли окончательный вариант. Когда Якоб Иорданс (1583-1678) писал «Триумф Фредерика Хендрика» (рис. 2), его холст был настолько велик, что он не смок его полностью внести в мастерскую [8].

Рис 2. Якоб Иорданс, Триумф Фредерика Хендрика, 1647-52, холс, масло, 28х755 см, зал Оранских, королевский дворец Босха, Гаага,  Нидерланды

Художник говорил, что ему стоило больших трудов выполнять работу частями. Так как он не мог видеть картину целиком, он ее держал в памяти вместо того, чтобы видеть. [9].

 

 

Рис. 3. По оригиналу Эмиэля ван Авербеке. Вид с востока на участок Рубенса, показано северное крыло с жилыми комнатами ( голубой цвет), южное крыло с мастерской (красное). Другие подцвеченные участки – двор и въезд (темно-серые), портик или ограда сада (желеный), сад (светло –серый) и садовый павильон (оранжевый).

Рис.4. Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста, 1610-11, дерево, масло, центр 460х340 см, боковины 460х150 см, кафедральный собор Богоматери, Антверпен.

  На полотне остались следы его стараний: резкие изменения цвета указывают на те части полотна, которые были свернуты на тот момент, когда обрабатывались другие. [10]. Существуют лписания других способов, похожих на способ Иорданса, которые позволяли художникам выполнять на большом основании одну часть за другой [11], но было предпочтительно работать в пространствах, которые полностью вмещали картины большого формата [12].

Иногда художники арендовали или строили мастерские, подходящие для больших работ. В 1634 году Рубенс руководил группой антверпенских художников, выполняющих убранство доя торжественного въезда кардинал-инфанта Фердинанда (1609-1641) [13]. Некоторые из деревянных триумфальных арок с полотнами, натянутыми на деревянные рамы, были более двадцати метров в высоту. Их должны были собрать, в частности, в двух большпх помещениях, которые были арендованы специально для этого, это – галереи Старой биржи и трапезной монастыря босых кармелитов, оба в двух шагах от дома Рубенса ]14[. Бэс Дадок ван Хеел заметил, что Рембрандт постороил ангар позади своей студии в Амстердаме приблизительно в то время, когда он писал «Ночной дозор» (1642, в оригинале приблизительно 4.2 мХ4.8 м) [15]. Постоянная студия Рембрандта была оборудована для работы над небольшими портертами и историческми картинами, не для большого группового портрета.

Очень большие картины могли заканчиваться на месте, для которого они предназначались. К примеру, церкви были излюбленным местом работы [16]. Это позволяло обойти ограничения: размеры студии или проблемы транспортировки. Кроме того, это позволяло художнику видеть совместимость его работы с окружением. В ΧѴII столетии художники стали внимательнее относиться к связи своих творений с уловиями их освещения на месте [17].

Художники использоали стремянки или подмостки, чтобы подняться до нужной высоты, что иногда приводило к неприятным последствиям. Михиль Кокси (1499-1592) умер после падения с подмостков в ратуше Антверпена [18]. Иорданс пспытал не такие жестокие, но достаточно неприятные приключения. Он упал со стремянки в своей студии, когда писал картину «Триумф Фредерика Хендрика», в результате он был парализован, и у него месяц была гангрена [19].

РАННИЕ РАБОТЫ И МАСТЕЛСКАЯ (1609-1641)

В ноябре 1610 года Рубенс купил дом шестнадцатого столетия и смежный с ним участок для отбеливания на площади Де Ваппер, которая в прошлом принадлежала католической семье красильщиков [20]. Рубенс перестроил здание в жилой дом для семьи и для коллекции, оборудовал большую мастерскую в южном крыле (рис. 3). После покупки Рубенс несколько лет жил в доме жены, в свой новый дом он переехал приблизительно в 1615 году [22] .

Ни в одном источнике не говорится о месте мастерской художника до его переселения в новый дом, хотя записи о его двух больших работах проливают свет на ранние опыты. «Крестовоздвижение» (1610-1611) высотой в 4.6 м была написана прямо в приходе церкви св. Вальпурги. Незадолго до подписания договора на алтарную роспись, как указывают документы, посланец адмирала доставил парус для подвески, когда Рубенс работал на высоком алтаре [23]. Напротив, в бухгалтерской книге записаны расходы на «Снятие с креста» (1611-1614, высота 4,2 м), которые говорят о том, что у художника уже была мастерская или он арендовал мастерскую. В 1612 и 1614 годах рабочим заплатили за подъем частей триптиха «Рубенса» и перемещение этих частей в кафедральный собор Богоматери [24]. Запись 1612 года свидетельствует,что рабочие «спустили картину с первого этажа на пол» [25] . Двухэтажная мастерская располагалась где-то в городе [26].

Питер Пауль Рубенс, Благовещение, 1610, холст, масло, 224х200 см, Галерея старых мастеров, музей истории искусств, Вена, Австрия

Пристрастие Рубенса к большим полотнам родилось в Италии. Его алтарнмя роспись собора ораторианцев в Риме  «Св. Георгий во святыми,  поклоняющийся Мадонне Валичелла» (1606-1607) имеет высоту 4,8 м [27]. Общепринято, что по возвращении в Антверпен он писал картины еще большего  размера. Между тем, в первые годы восле возвращания в Антверпен он, в основном, писал небольшие картины [28]. Помимо «Крестовоздвижения» и «Снятия с креста» есть только одна монументальная картина, которая может быть точно датирована до переезда Рубенса на Ваппер: «Поклоненние волхвов», сейчас – в Мадриде [29]. Художник  в 1611 и 1612 годах представил большой проект для высоких алтарей кафедральных соборов Антверпена и Гента,  но оба они были исполнены десятилетием позже [30] .

Некоторые из небольших работ Рубенса были выполнены для религиозных заказов, таких,, как эпитафия [31] или алтарных росписей размером от двух до трех метров, как венская «Благовещение» (рис. 5, стр. 174) [32]. Эта часть произведений Рубенса может быть определена по архивным документам, в которых часто указаны точные даты. Художник  также выполнял работы для частных галерей как по заказу, так и для свободной продажи, хотя эти работы упоминаются в документах по случаю. Например,  известно из письма, что Рубенс обещал  картину «Юнона и Аргус» граверу Якобу де Би (1580-после 1637), но продал ее кому-то другому «за лучшее предожение»[33].

Около  1614 года Рубенс подписал и датировал семь работ, которые дают нам представление  о картинах его галереи. В основном это исторические работы малого или среднего размера на дереве [34] – среди них был вариант «Оплакивания», включенный в эту выставку (рис.6, стр. 202). Из письма Рубенса эрцгерцогу Альберту в 1614 году нам известно, что он был в это время занят «большими работами» на холсте.

 

 

 

Рубенс. Церера и две нимфы

 

Рубенс. Церера и две нимфы

Портрет короля Сигизмунда III Вазы

 Портрет короля Сигизмунда III Вазы в латах, шляпе с перьями и с воротником «жернов» на коричневой лошади (рядом -  собака)

   

Питер Пауль Рубенс, 1624, холст, масло, 266х184 см,  Национальный музей Швеции, Стокгольм

Воротник «мельничный жернов» (Praise, Krause, Out tenkragen, Muhlstein, Kalbgekrose, Halskrause, pulci-nelle) - широкий белый воротник, плотно прилегающий к шее, который берет свое начало в испанской моде XVI века. После 1575 года стал самостоятельной деталью модной одежды и вырос до таких размеров, что около 1586 года и возникает его название «мельничный жернов» {Muhlstetnkragen), часто он становится мишенью карикатуристов. Шили его из тонкого полотна, делали складки и крахмалили или иногда даже сажали на проволочный каркас. В Германии и Фландрии (Duttenkragen) его носят до начала XVIII века. В XVIII веке он еще долго сохраняется у евреев как обязательная деталь костюма. До сих пор он еще встречается в национальных костюмах и является элементом классического костюма пьеро. Praise, Krause, Out tenkragen, Muhlstein, Kalbgekrose, Halskrause, pulci-nelle

Тонкое полотно – газ или муслин

Первые упоминания о картофеле относятся к середине 16 века. Видимо, несколько позже был открыт крахмал как средство придания жесткости мягким тканям.

Суд царя Соломона. Как это было?

Когда Соломон унаследовал от своего отца царя Давида царский трон, он попросил у Господа: «Даруй же рабу Твоему сердце разумное, чтобы судить народ Твой и различать, что добро и что зло»... (Библия, Третья книга Царств, гл. 3, ст. 9)

Просьба была услышана: «И сказал ему Бог: за то, что ты просил этого, а не просил долгой жизни, не просил себе богатства, не просил себе душ врагов твоих, но просил себе разума, чтобы уметь судить... вот я даю тебе сердце мудрое и разумное...»( Библия, Третья книга Царств, гл. 3, ст. 11-12).

Как пример мудрости царя – его решение: кому отдать ребенка. Пришли к нему две проститутки с просьбой рассудить их: они родили мальчиков с промежутком в три дня, жили они в одном доме, но одна из них заспала своего ребенка и подложила мертвого своей соседке, а живого забрала себе.

Первое, что обращает на себя внимание: царь (!) принимает к рассмотрению просьбу проституток (!). То есть, он – первая и последняя судебная инстанция для любого (!) подданного.

Второе – проститутки живут вместе. Почему? Это был приют для них? Это был публичный дом?

Итак, обе они перед царем. Сам процесс был предельно коротким: царь приказал разрубить дитя пополам и отдать каждой из матерей по половинке! Решение жестокое, безмерно жестокое! И тут настоящая мать живого ребенка произносит: «О господин мой! Отдайте ей этого ребенка живого, не умерщвляйте его.»

Каково было решение царя? «И отвечал царь и сказал: «отдайте этой живое дитя, и не умерщвляйте его; она его мать» (Библия, Третья книга Царств, гл. 3, ст. 26, 27).

Этот библейский рассказ иллюстрировали многие художники прошлого, в том числе и Питер Пауль Рубенс (на сайте музея указывается, что оригинал картины находился в Брюсселе, но сгорел, что перед нами – копия, выполненная в мастерской Рубенса).

Царь – слева на троне, по обе стороны от него – приближенные, стража, прямо перед ним разыгрывается центральная сцена: палач занес меч, чтобы разрубить ребенка, которого он держит за одну ногу. Ребенок кричит от боли. Мертвый младенец лежит на полу. Две женщины: одна справа с совершенно бесстрастным лицом, вторая – в центре картины, на коленях умоляет царя и протягивает руку, показывая, что дитя должно отдать живым и невредимым.

 

Питер Пауль Рубенс, Суд Соломона, 1617, 234х303 см, Национальная галерея искусств, Копенгаген, Дания 

 

Питер Пауль Рубенс, Суд Соломона, фрагмент «Мертвый ребенок» 

 

Питер Пауль Рубенс, Суд Соломона, фрагмент «Дитя на разделение» 

Питер Пауль Рубенс, Суд Соломона, фрагмент «Старушка» 

 

Питер Пауль Рубенс, Суд Соломона, фрагмент «Ложная мать» 

Что произошло после этого: «И услышал весь Израиль о суде, как рассудил царь; и стали бояться царя; ибо увидели, что мудрость Божия в нем, чтобы производить суд» (Библия, 3 Книга Царств, гл. 3, ст. 28).

А теперь – коротко о сути.

1.Две проститутки, которые живут в одном доме. Этот дом – притон? Публичный дом? Скорее последнее – забеременеть и выносить ребенка в притоне, надо полагать, невозможно. Обе забеременели одновременно (или почти одновременно) и почти одновременно родили. Логично предположить, что кроме них в этом доме жили и другие проститутки.

2.Поменять ребенка с минимумом подозрений можно, пожалуй, только вскоре после родов.

3. Если проститутки живут в публичном доме, их быт кто-то должен обеспечивать: стирать, готовить еду, убирать.

А теперь вернемся к картине. Естественно, что художник в меру своей фантазии изобразил библейскую легенду, стараясь донести суть. Мог ли он дотошно воспроизвести происходившее без малого две тысячи лет до него? Мог ли он вообразить все подробности быта этих жриц любви?

Ответ отрицательный – нет! Но у него перед глазами была жизнь его современниц (я думаю, были и случаи, похожие на библейский). Поэтому младенцы у Рубенса – примерно годовалые. Наряды бедных соискательниц справедливости – почти аристократические. И старушка справа – либо хозяйка борделя, либо служанка, которая должна была принести на суд чистое белье для младенца.

Картина в целом – очень светлая, можно сказать – оптимистическая, хотя события в ней радостными не назовешь. Почему у Рубенса такой колорит? Скорее всего – из-за его веры в торжество справедливости.

Семела

Юпитер – любвеобильный верховный правитель Олимпа – в очередной раз (в который!) согрешил со смертной по имени Семела, дочерью Кадма.

Юнона – в очередной раз впала в гнев и начала браниться! И сильный гнев богини был вызван еще и беременностью Семелы. Но как-то быстро до нее дошло, что от брани ни Семеле, ни Юпитеру ни холодно, ни жарко.

"Много ли бранью своей я достигла? - сказала богиня, -

Надо настичь мне ее самое!

И поклялась всем своим могуществом извести соперницу! Еще бы: Семела вознамерилась родить:

мой позор не замедлит сказаться.

Плод понесла! Одного не хватало! Открыто во чреве

Носит свой грех и матерью стать от Юпитера только

270 Хочет, что мне-то едва удалось...

Судя по этой тираде, Юноне пришлось приложить немало похлопотать, чтобы заберементь, а вот Семеле беременнсоть далась без ососбых стараний.

Коварный план богини – пусть Семела заставит Юпптера показаться ей во всей своей мощи. Юнона принимает вид старушки – старой знакомой Семелы – и внушает ей, что ее любовник может и не быть тем, за кого он себя выдает:

иные,

Имя присвоив богов, проникали в стыдливые спальни.

И приводит Семелу к мысли: попросить Юпитера предстать перед ней во всей его мощи. Что Семела и сделала, предварительно вынудив Юпитера пообещать, что он выполнит ее просьбу.

Проси; чтобы, в полном величье

285 Как он Юноной бывал в небесах обнимаем, таким же

Пусть обнимает тебя, предпослав и величия знаки".

И вот, в момент заветного свидания Семела произносит свое пожелание (и приговор себе!):

"Каким обнимает

В небе Юнона тебя, приступая к союзу Венеры,

295 Мне ты отдайся таким!"

Юпитер не успел предотвратить это пожелание:

Хотел он уста говорящей

Сжать, но успело уже торопливое вылететь слово.

Он застонал, но вернуть нельзя уже было желанья...

С неба на Семелу обрушились молнии, которые ее испепелили.

Питер Пауль Рубенс, Смерть Семелы, Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия.  Картина по этому эскизу должна была украсить (в числе прочих 60) Охотничий замок Филиппа IѴ Испанского в окрестностях Мадрида.

Плод, который носила Семела, Юпитер вынул из ее чрева и поместил себе в ляжку. Ребенок – Вакх – родился в положенный срок, его воспитала тетка, сестра Семелы.



© Борис Рохленко 2020

Дети Рубенса

У Рубенса от двух браков родилось 8 детей: трое от Изабеллы Брант и пятеро – от Елены Фоурмент  (пятый родился после смерти Рубенса).

 

Дети от Изабеллы: Клара Серена, Альберт, Николас.

Первый этюд, который производит очень сильное впечатление – портрет Клары Серены. Она родилась в 1611 году, через год после свадьбы.

Рубенс. Портрет Клары Серены Рубенс. 1616 год. 37х27 см.

Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия.

Запись о крещении дочери Рубенса в церкви Св.Андрея в Антверпене

21 марта 1611 г. [лат.]
Младенец: Клара Серена.
Родители: Синьор Петер Павел Рубенс, Изабелла.

Скорее всего, это был набросок к портрету. Но почему не появился портрет? Очень может быть, что Питер решил, что дополнительные подробности могут смазать впечатление от самой сути ребенка, помешать восприятию какой-то необыкновенной пронзительности ее взгляда.

Ей было суждено прожить всего 12 лет.

Запись о крещении сына Рубенса в Антверпенской церкви Св. Андрея

5 июня 1614 г. [лат.]
Младенец: Альберт.
Родители: Петер Пауль Рубенс, Изабелла Брант.

 Запись о крещении сына Рубенса в Антверпенской церкви Св. Иакова

23 марта 1618 г. [лат.]
Младенец: Николас.
Родители: господин Петер Пауль Рубенс, Изабелла Брант

 Эти два мальчика – уже не младенцы. Старший стоит с книгой, младший с игрушкой. Они одеты как джентльмены, щегольски (вряд ли это для портрета, скорее всего так было и в жизни). Детали – книга и игрушка – дают зрителю понять разницу в созревании. Старший – почти взрослый, и взгляд у него слегка ироничный. Младший – почти ребенок, он сосредоточен на игрушке, которую держит.  Они дружны – рука старшего на плече младшего.

Как пишут, старший был очень способным. Альберт опубликовал свои первые стихи на латыни, когда ему было 13 лет. Он был известен как наиболее уважаемый знаток греко-римского мира. Но прожил он относительно недолго – 43 года.

О судьбе младшего не удалось узнать ничего. 

Рубенс. Портрет Альберта и Николаса, детей художника. 1626 год,120х96 см.

Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия.  

Рубенс. Портрет Альберта и Николаса, детей художника. 1626 год,120х96 см.

Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия.  Фрагмент. Лицо Альберта.

Рубенс. Портрет Альберта и Николаса, детей художника. 1626 год,120х96 см.

Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия. Фрагмент. Лицо Николаса.

Рубенс. Портрет Альберта и Николаса, детей художника. 1626 год,120х96 см.

Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия.  Фрагмент. Книга в руках Альберта.

 

Рубенс. Портрет Альберта и Николаса, детей художника. 1626 год,120х96 см.

Музей Лихтенштейн, Вена, Австрия.   Фрагмент. Игрушка в руках Николаса.

Дети от Елены: Клара Иоанна,  Франциск, Изабелла Елена, Петер Пауль,

Констанция Альбертина.

Запись о крещении дочери Рубенса в Антверпенской церкви Св.Иакова

18 январи 1632 г. 
Младенец: Клара Иоанна.
Родители: господин Пьетро Пауло Рубенс, Елена Фоурмент.

Рубенс. Елена с Кларой Иоанной  и Франциском. 113х82 см. 1635-1636 годы. Лувр, Париж, Франция.

На этом портрете Клара-Иоанна выглядит странновато, она как будто не связана с другими персонажами картины. И невозможно сказать, была ли она на самом деле такой: других портретов  Клары-Иоанны нет или они недоступны.

Рубенс. Елена с Кларой Иоанной  и Франциском. 113х82 см. 1635-1636 годы. Лувр, Париж, Франция. Фрагмент. Клара Иоанна.

Картина не закончена, не все детали прорисованы до конца, что совершенно несвойственно Рубенсу. Может быть, художник посчитал это полотно своей неудачей и рассчитывал поправить его позднее?

Запись о крещении сына Рубенса в Антверпенской церкви Св.Иакова

12 июля 1633 г. [лат. и испан.]
Младенец: Франциск.
Родители: Господин Петро Пауло Рубенс, госпожа Елена Фоурмент.

Рубенс. Елена Фоурмент со своим старшим сыном Франциском.

1635 год. 146х102 см. Старая Пинакотека, Мюнхен, Германия. 

 Рубенс. Елена Фоурмент со своим старшим сыном Франциском. 1635 год. 146х102 см. Старая Пинакотека, Мюнхен, Германия. Фрагмент. Франциск.

 Когда рассматриваешь этот портрет, возникает вопрос: а почему на голенького ребенка надели шляпу? Вероятно, сначала на портрете должна была быть только Елена. И пока шел сеанс, мальчик проснулся и запросился к маме. Его как есть принесли в студию и посадили маме на колени.

Он прижался к маме, обхватил ее двумя руками, но продолжал плакать, и тогда отец надел на него шляпу и попросил повернуться к нему, посмотреть на него. Что и произошло, причем настроение мальчика сразу поменялось на смешливое.

Изабелла Елена родилась в 1635 году.

Рубенс. Елена Фоурмент с Изабеллой Еленой.  204x158см. 1637-1638 год.   Metropolitan museum, New-York, USA. 

На этом полотне все персонажи существуют как бы отдельно друг от друга, такое ощущение дают их взгляды. Каждый смотрит в какую-то свою точку: Рубенс смотрит поверх головы Елены, Елена смотрит куда-то за Изабеллу. Только взгляд Изабеллы устремлен на попугая (что вполне естественно). Возможно, каждый них был написан в разное время, что называется, подрисован.

Рубенс. Елена Фоурмент с Изабеллой Еленой.  204x158см. 1637-1638 год. Metropolitan museum, New-York, USA. Фрагмент. Изабелла Елена.

Рубенс. Изабелла Елена на поводке. Лувр 

На этом рисунке она уже постарше: 

Рубенс. Изабелла Елена. 1639-1640 год. Лувр, Париж, Франция.

Рубенс, похоже, сделал этот набросок в преддверии картины, но портрет так и не был нарисован. Может быть, из-за большого количества заказов, которые Рубенс выполнял с опозданием из-за подагры.

Рубенс. Елена Фоурмент с сыном Франциском. 1639 год. 195х132 см.

Лувр, Париж, Франция.

Петер Пауль – родился в 1637 году.

Констанция Альбертина – родилась в 1641 году.

Годы жизни детей Рубенса от Елены Фоурмент:

Клара Иоанна 1632-1689

Франциск 1633-1678

Изабелла Елена 1635-1652

Питер Пауль 1637-1684

Констанция Альбертина 1641-1709

В 1746 году мужская линия Рубенса прервалась. В 1923 году Британская энциклопедия сообщала, что по женской линии более сотни семей в Европе носят его фамилию и происходят от него. В 2004 году в Антверпене состоялась встреча 650 потомков и однофамильцев Питера Пауля Рубенса.